Öyküden Sahneye : Sessizin Sesi
Berna Ataoğlu
Postmodern edebiyatın ilk temsilcilerinden olduğu kabul edilen Oğuz Atay (1934-1977), bugünün yazarları, yönetmenleri ve tiyatrocularının hesaplaşmayı tercih ettiği isimlerin başında geliyor. Televizyon, sinema, edebiyat, tiyatro gibi hemen her alanda yazarın eserlerine yapılan atıflara rastlamak mümkün. Öteki Tiyatro tarafından 2008’de uyarlanan Korkuyu Beklerken, Seyyar Sahne’nin 2009’dan bu yana hala sahnelemeye devam ettiği Tehlikeli Oyunlar, 2012’de Te Sahne tarafından Bir Bilim Adamının Oyunu: Mustafa İnan ismiyle uyarlanan Bir Bilim Adamının Romanı, Atay’ın tiyatro sahnesine taşınan eserleri. Ancak bu yazıda odağa alınacak olan çalışma, 2016-2017 sezonunda Kronik Kolektif isimli topluluğun sahnelediği Ne Evet Ne Hayır isimli öyküden uyarlanan oyun, Sessizin Sesi. Öncelikle oyunun yönetmeni ve aynı zamanda topluluğun kurucularından Saim Güveloğlu ile yapılan söyleşi temelinde, topluluğu kısaca tanıtmak ve ardından oyunun bir değerlendirmesini sunmak yazının amacını oluşturuyor.
Kronik Kolektif “tiyatronun kronik sorunlarına kolektif çözümler arayan bir tiyatro topluluğu” olarak kendilerini tanımlayan, Çetin Sarıkartal ve Saim Güveloğlu öncülüğünde kurulan bir tiyatro grubu. Sahneleyecekleri metinleri o dönem araştırmak istedikleri sorun ya da soruya göre belirleyen topluluğun ilk çalışması Roza Erdem’in, Loula Anagnostaki’nin Şehir adlı eserinden uyarladığı oyun Ara. Üzerinde çalıştıkları Çehov’un Martı isimli oyunu ile iki genel prova yapan ancak araştırma sürecini tamamladıklarını düşündükleri için biletli bir oyun haline getirmeyen topluluğun, Oğuz Atay uyarlamasından önceki çalışması ise Yasmina Reza’nın ödüllü oyunu Vahşet Tanrısı. Prodüksiyondan ziyade araştırmaya önem veren, tiyatroya ilişkin sorunlarla hem pratik hem de akademik anlamda ilgilenen ekip, araştırmalarının merkezine oyuncuyu koyuyor. Çünkü topluluk, tiyatronun seyirciyle oyuncu arasında gerçekleşen bir olay olduğuna ve bunun dışındaki araçların (dekor, ışık, müzik vb.) ikincil ve hatta önemsiz olduğuna inanıyor.
Kronik Kolektif “tiyatronun kronik sorunlarına kolektif çözümler arayan bir tiyatro topluluğu” olarak kendilerini tanımlayan, Çetin Sarıkartal ve Saim Güveloğlu öncülüğünde kurulan bir tiyatro grubu. Sahneleyecekleri metinleri o dönem araştırmak istedikleri sorun ya da soruya göre belirleyen topluluğun ilk çalışması Roza Erdem’in, Loula Anagnostaki’nin Şehir adlı eserinden uyarladığı oyun Ara. Üzerinde çalıştıkları Çehov’un Martı isimli oyunu ile iki genel prova yapan ancak araştırma sürecini tamamladıklarını düşündükleri için biletli bir oyun haline getirmeyen topluluğun, Oğuz Atay uyarlamasından önceki çalışması ise Yasmina Reza’nın ödüllü oyunu Vahşet Tanrısı. Prodüksiyondan ziyade araştırmaya önem veren, tiyatroya ilişkin sorunlarla hem pratik hem de akademik anlamda ilgilenen ekip, araştırmalarının merkezine oyuncuyu koyuyor. Çünkü topluluk, tiyatronun seyirciyle oyuncu arasında gerçekleşen bir olay olduğuna ve bunun dışındaki araçların (dekor, ışık, müzik vb.) ikincil ve hatta önemsiz olduğuna inanıyor.
Göktuğ Engel, Hünkâr Konar ve Kayhan Açıkgöz’ün oynadığı, Saim Güveloğlu’nun uyarladığı ve yönettiği Sessizin Sesi, serüvenine ilk önce tek kişilik bir oyun olarak başlıyor ve bu şekilde Yıldız Teknik Üniversitesi, ODTÜ ve Ege Üniversitesi’nde oynanıyor. Bu gösterimlerde uyarlamanın tek kişilik olmasının uygun olmadığını deneyimleyen ve bir dış çerçeve oluşturmaya ihtiyaç duyan topluluk oyuna son şeklini veriyor. Türkçe üretilen edebiyatın tiyatro üretimine kıyasla daha zengin ve olanaklı olduğunu düşünen ve uyarlamanın başarısını, yazarın metninde oluşturulan politikanın, oyuncunun bedeninde karşılığını bulmasına bağlayan Güveloğlu, sahnede sadece oyuncuyu bırakan, derdini sadece oyunculuk üzerinden anlatmak isteyen bir reji kullanıyor.
Uyarlamaya konu olan Ne Evet Ne Hayır isimli öykü, gönül postasında çalışan Akın Korkmaz takma isimli gazeteciye gelen karmaşık, tutarsız ve dil bilgisi hatalarıyla dolu bir mektubu konu alıyor. M.C.’nin “sevdiği insan” S.L.’ye karşı duyduğu saplantılı aşkını anlattığı mektup, Akın Korkmaz’ın parantez içlerinde yaptığı düzeltmeler ve açıklamalarla gazetede yayımlanıyor. Atay’ın 1973’de ilk baskısı yapılan Korkuyu Beklerken isimli kitabındaki öykülerden biri olan Ne Evet Ne Hayır ile dönemin arabesk furyası mizahi bir dille eleştiriliyor. Kendini “red red eden” bir kadına musallat olmaya hakkı olduğuna inanan M.C.’nin hikayesi üzerinden, sevdiğini bir başkasına yar etmektense öldürmeyi göze almış olmanın erdem sayıldığı, şiddeti meşrulaştıran ve olağanlaştıran düşünme biçimleriyle hesaplaşılıyor.
Uyarlamaya konu olan Ne Evet Ne Hayır isimli öykü, gönül postasında çalışan Akın Korkmaz takma isimli gazeteciye gelen karmaşık, tutarsız ve dil bilgisi hatalarıyla dolu bir mektubu konu alıyor. M.C.’nin “sevdiği insan” S.L.’ye karşı duyduğu saplantılı aşkını anlattığı mektup, Akın Korkmaz’ın parantez içlerinde yaptığı düzeltmeler ve açıklamalarla gazetede yayımlanıyor. Atay’ın 1973’de ilk baskısı yapılan Korkuyu Beklerken isimli kitabındaki öykülerden biri olan Ne Evet Ne Hayır ile dönemin arabesk furyası mizahi bir dille eleştiriliyor. Kendini “red red eden” bir kadına musallat olmaya hakkı olduğuna inanan M.C.’nin hikayesi üzerinden, sevdiğini bir başkasına yar etmektense öldürmeyi göze almış olmanın erdem sayıldığı, şiddeti meşrulaştıran ve olağanlaştıran düşünme biçimleriyle hesaplaşılıyor.
Bugün, hem geleneksel hem de sosyal medyada sıklıkla rastladığımız, şiddetin karşısında ve ezilenin yanında olunduğuna ilişkin söylemlerin, bir nevi şova dönüştüğüne dikkat çekmeye çalışan uyarlama, M.C., Akın Korkmaz ve S.L’yi bir Realty Show’da buluşturuyor. Sessize ses, mağdura destek oluyormuş imajı yaratmaya çalışan ama aslında insanların zaaflarını kullanarak, onları metalaştıran programlardan birinin konuğu olarak konumlandırılan seyirci, Dış Ses’in yönlendirmeleriyle oyunun bir parçasına dönüşüyor. İzlenilecek olan her şeyin tam olarak gerçek olduğu, toplumda “tutunamayan” insanlara kendilerini ifade edebilecekleri bir ortam yaratıldığı ve bu yüzden de yapılan işin umudu var eden bir yanı olduğu konusunda izleyiciyi ikna etmeye çalışan Dış Ses, oyun içindeki oyunu kuran, katılımcıları yöneten ve yaptığı müdahalelerle programı istediği kıvama getiren gücü temsil ediyor. Dekor olarak yalnızca üç sandalyenin kullanıldığı sahneye ilk çağrılan Akın Korkmaz’ın, gazetede onu ciddiye almayan arkadaşlarına “sert ve etkili bir gazeteci” olabileceğini ispatlamak için programa katıldığı söyleniyor. Tek başına düzelteceğini sandığı mektubun sahibi M.C. ile karşı karşıya getirilen Korkmaz, yapılan bu sürprizden önce rahatsız olsa da bir süre sonra oyunu kurallarına göre oynar hale geliyor. Başına gelen her şeyin sevgisi yüzünden olduğuna inanmış en büyük mağdur(!) M.C.’nin de bu buluşmadan haberi yok. Son olarak, diğerleri gibi kendini ifade etmek, ispatlamak için değil, ailesi öyle istediği için programa katılan S.L.’nin gelişiyle her iki kişiye de sürpriz yapılmış oluyor. Oyun boyunca çok az konuşan ve hikayesini anlatması istendiğinde; “Ailemin paraya ihtiyacı vardı. Buraya gelirsem...” şeklinde cevap vermeye çalışan ancak Dış Ses tarafından engellenen S.L., Oğuz Atay’ın bir başka öyküsü Beyaz Mantolu Adam’a gönderme olarak işleniyor.
Giydiği beyaz kadın mantosunu sırtından çıkarmayan bir adamın, toplum tarafından alaya alınıp, kullanılışını konu alan öykünün en can alıcı bölümü, onun dikkat çekiciliğini paraya çevirmek isteyen bir dükkân sahibinin vitrininde, manken olarak sergilendiğini anlatan bölüm. Beyaz mantolu adamın, kim olduğu, ne istediği, ne hissettiğiyle ilgilenilmeksizin, bir eşyaymış gibi sunuluşuyla, S.L.’nin programa konuk edilişi aynı amaca hizmet ediyor.
Giydiği beyaz kadın mantosunu sırtından çıkarmayan bir adamın, toplum tarafından alaya alınıp, kullanılışını konu alan öykünün en can alıcı bölümü, onun dikkat çekiciliğini paraya çevirmek isteyen bir dükkân sahibinin vitrininde, manken olarak sergilendiğini anlatan bölüm. Beyaz mantolu adamın, kim olduğu, ne istediği, ne hissettiğiyle ilgilenilmeksizin, bir eşyaymış gibi sunuluşuyla, S.L.’nin programa konuk edilişi aynı amaca hizmet ediyor.
Yeni teknoloji ve iletişim olanaklarıyla, hızlı, sansürsüz, eş zamanlı bir şekilde kendini ifade şansı(!) bulan ve aynı zamanda başkalarının hayatını da yine aynı çabuklukla irdeleyebilen, yirmi birinci yüzyıl insanının, sürekli ses, ışık, efekt ve görüntülerle uyarılan alımlama alışkanlıklarını yapı söküme uğratan bir sahneleme biçimi tercih ediliyor. Dozu artırıldığında uyuşturan bu uyaranların sahne üzerindeki kullanımları ve dışarda hızla akan zamanın sahnede “sessizlik anlarıyla” yavaşlatılması, yaratılan vicdan rahatlatma mekanizmalarının ortaya çıkarılmasını sağlıyor. İzleyici, tarafların zaaflarını ince ince işleyerek aralarındaki gerginliği tırmandıran ve sonunda şiddeti üreterek belki de bir üçüncü sayfa haberine konu olabilecek olaylara zemin hazırlayan sürece tanık ediliyor. Böylece bu tarz programların hissettirmesi gereken gerçek duyguyla baş başa bırakılıyor.
Topluluk bir önceki oyunları Vahşet Tanrısı’nda olduğu gibi, oyunculuk biçimi olarak fiziksel eylemler metodunu tercih ediyor. Teorik altyapısını Saim Güveloğlu’nun “Öznesiz Bir Süreç Olarak Oyuncu: Fiziksel Eylemler Yöntemi Üzerine” başlıklı yüksek lisans tezinde bulabileceğimiz bir oyunculuk pratiği üzerine çalışan ekip “Oyuncunun rolü oynaması değil rolün oyuncuda belirmesi” düşüncesiyle seyircinin “rol yapan insanlar” yerine bir “kendiliğindenlikle” karşılaşmasını sağlıyor. Sahnede bir temsilden ziyade bir gerçeklik yaratılmasına yol açan bu tercih, izleyicinin gördüklerinin yalnızca bir oyun olduğu telkiniyle rahatlamasına engel oluyor. Böylece “Sessizin Sesi”, etrafımızı çevreleyen, bizi sürünün bir parçası olmaya zorlayan, başkalarınca tanımlanmış anlamlar dizisi hakkında düşünmeye zorluyor.
Topluluk bir önceki oyunları Vahşet Tanrısı’nda olduğu gibi, oyunculuk biçimi olarak fiziksel eylemler metodunu tercih ediyor. Teorik altyapısını Saim Güveloğlu’nun “Öznesiz Bir Süreç Olarak Oyuncu: Fiziksel Eylemler Yöntemi Üzerine” başlıklı yüksek lisans tezinde bulabileceğimiz bir oyunculuk pratiği üzerine çalışan ekip “Oyuncunun rolü oynaması değil rolün oyuncuda belirmesi” düşüncesiyle seyircinin “rol yapan insanlar” yerine bir “kendiliğindenlikle” karşılaşmasını sağlıyor. Sahnede bir temsilden ziyade bir gerçeklik yaratılmasına yol açan bu tercih, izleyicinin gördüklerinin yalnızca bir oyun olduğu telkiniyle rahatlamasına engel oluyor. Böylece “Sessizin Sesi”, etrafımızı çevreleyen, bizi sürünün bir parçası olmaya zorlayan, başkalarınca tanımlanmış anlamlar dizisi hakkında düşünmeye zorluyor.
Tiyatro Eleştirmenleri Birliği dergisi 35. sayısında yayınlanmıştır.