Mahrem ile Kamusalın İnce Sınırında Ibsen
Freddie Rokem ile Ibsen Oyunları Üzerine Söyleşi
Eylem Ejder
"Ibsen’i modern yapan, tamamiyle sahnede işlevsel olacak ve seyirciyi düşündürtecek bir dram anlayışına sahip olmasıdır ki bunun için performansın farklı ögeleri arasında bağlantılar kurmak, kombinasyonlar yapmak, herbir ögeyi daha geniş bir toplumsal ve ideolojik bağlamda sürekli yorumlamaya olanak sağlamak gerekir." |
Freddie Rokem
2002-2006 yıllarında Sanat Fakültesi Dekanı olarak çalıştığı,Tel Aviv Üniversitesi Tiyatro bölümü (emekli) profesörüdür ve 2006-2016 yıllarında 19. ve 20. yüzyıl Sanatları için Emanuel Herzikowitz Kürsüsü yürütücüsüdür. Son yıllarda yayınlanan kitaplarından bazıları:Philosophers and Thespians: Thinking Performance (Filozoflar ve Tiyatrocular: Performansı Düşünmek, 2010; Italyanca ve Polonyaca’ya çevrilmiştir.)Jews and the Making of Modern German Theatre (Yahudiler ve Modern Alman Tiyatrosunun Oluşumu, 2010, Jeanette Malkin ile ortak editör); Strindberg's Secret Codes (Strindberg’in Gizli Şifreleri, 2004) ve ödüllü kitabı Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre (Tarihi İcra Etmek: Çağdaş Tiyatroda Geçmişin Tiyatral Temsilleri, 2000; Almanca ve Polonyaca’ya çevrilmiştir.) 2006- 2009 yıllarında Theatre Research Internationaldergisinin editörlüğünü yapmıştır, şimdi ise Palgrave/Macmillan yayınlarının PerformancePhilosophyadlı kitap dizisinin editörlerindendir. Amerika Birleşik Devletleri, Finlandiya, İsveç’teki pekçok üniversitede konukprofesör olarak bulunmuştur, ayrıca uygulamalı dramaturgtur. 2017’den 2020’ye dek Chicago Üniversitesi Tiyatro &Performans Çalışmaları bölümü Wiegeland Konuk Profesör ünvanıyla onurlandırılmıştır. Yazarın Ibsen’i tartıştığı Theatrical Space in Ibsen, Chekhov, and Strindberg: Public Forms of Privacy (Ibsen, Çehov ve Strindberg’te Tiyatral Uzam: Mahremin Kamusal Biçimleri, 1986) adlı bir kitabı daha bulunmaktadır. Freddie Rokem ile modern dramın öncüsü Ibsen’in dram teorisine katkıları, ona özgü dramatik teknikler, ev içi oyunlarındaki mahremiyetin kamusal boyutları üzerine konuştuk. Yazarla e-mail aracılığıyla Aralık 2016 tarihinde yaptığımız bu söyleşinin Türkiye’de Ibsen’e ilgi duyan okur, seyirci, tiyatrocu ve araştırmacılara katkı sunmasını umarız. |
Eylem Ejder : Henrik Ibsen “modern dramın babası/kurucusu/yapı ustası” olarak tanınıyor. Bu başarının sebebi olarak Scribyen iyi-kurulu oyun yapısını toplumsal sorunların işlendiği bir tür kamusal foruma dönüştürmesi gibi pek çok nedenden söz edilir. Siz, Ibsen’in yenilik getiren başlıca katkılarının neler olduğunu düşünüyorsunuz?
Freddie Rokem: Sanırım, soruya tam ve öz bir cevap verebilmek için Ibsen’in oyunlarının iki özelliğini düşünmek, bilhassa da Ibsen’in bu iki özelliği nasıl biraraya getirdiğini anlamaya çalışmak zorundayız. İlki, Ibsen her zaman oyunlarının nasıl biteceğine odaklanmıştır. İyi kurulu oyunlarda aniden değişen, büyük sürpriz yaratan bir durumu oyunun son anlarının birine dahil etmek her zaman mümkündü. Ibsen ise birbirini takip eden olaylardan ve özellikle belli bir oyunun sahne dilinin bu sonu desteklediği yahut olanaklı kıldığı hallerden türeyen, oyunu mümkün olduğunca mantıklı bir sona götüren bu kaçınılmazlığa uygun formları arzu etmişti. Bir Bebek Evi, Nora’nın sahneye bir yılbaşı ağacıyla girişiyle başlar ve çarparak çıktığı kapıyı, evliliğini ( evlilik yüzüğü de dahil) ardında bırakmasıyla biter. Aksiyon boyunca herşey bu sona zemin hazırlar; dikkatimiz sürekli arka duvardaki iki kapıya çekilir: Bu kapıların biri, kocasının çalışma odasına (ve burjuva değerlerine), diğeri dış dünyaya ve seyircilerin çoğunluğunun da paylaştığı boğucu ahlaki, toplumsal normlardan kurtuluşa açılır. Ibsen’i modern yapan, tamamiyle sahnede işlevsel olacak ve seyirciyi düşündürtecek bir dram anlayışına sahip olmasıdır ki bunun için performansın farklı ögeleri arasında bağlantılar kurmak, kombinasyonlar yapmak, her bir ögeyi daha geniş bir toplumsal ve ideolojik bağlamda sürekli yorumlamaya olanak sağlamak gerekir.
Ibsen’in düz yazı oyunlarında aksiyon evde, özellikle de oturma odasında geçer. Siz bunu “ oturma odasının mahremiyeti” diye tanımlıyorsunuz. Peki, sahnedışındaki kamusal dünya ile sahne üzerindeki mahrem oda arasında nasıl bir ilişki vardır? Ve bugün Ibsen’in oyunlarını sahnelemede bu mahremiyetin önemi nedir?
Her sanat yapıtı bazı yollarla seyirciler, okuyucular, dinleyenlerin bir roman okudukları, bir müzik dinledikleri ya da bir tiyatro gösterisini izledikleri vakit ne yaptıklarını anlamaları ve o sanat eserinin ne anlattığını da kavramaları için bağlantı kurmak zorunda kaldıkları bir kamusal alan olduğunu varsayar. Hem tiyatro, hem de aslında tüm diğer canlı performans biçimleri, sanatların en 'kamusal' olanlarıdır ve bunun sebebi de bir aktör/aktrisi, onu bir sanat eserine dönüştürerek izlememizdir. Aynı zamanda her sanat eseri, kendisinin paylaşılır hale gelmesinden önce, şu ya da bu şekilde bir mahremiyeti, mahrem bir alanı ve bir yaratıcılık ânını; hatta onu tarif edecek kelimelerden önce, dil-öncesi bir deneyim evresini varsayar. Tiyatro ve bilhassa Ibsen oyunları bu diyalektik gerilimi bir çok yolla sahneler/icra eder ve kayıp dördüncü duvarın ardında, sahne üzerinde temsil edilen oturma odasının bütünüyle kamusal bakışa açık olmasının sebebi budur ve çok cezbedicidir. Burada en gizli sırlar “kamusal olarak” açığa çıkar. Bu yüzden bugün herhangi bir Ibsen oyunu, performansı mahrem ile kamusal alan arasındaki sınıra ve söz konusu sınırın belli bir gösteriyi planlayan oyuncu topluluğu, sahne tasarımcısı, yönetmen aracılığıyla nasıl deneyimlendiğine gönderme yapmak zorunda gibi görünüyor. Keza, biz seyirciler mahrem ile kamusal arasındaki hassas denge oyunlarını izlemeyi severiz.
Strindberg üzerine yayınladığınız kitabınızda, kitabın da adı olan “Strindberg’in Gizli Şifreleri” nden söz ediyorsunuz. Ibsen’in de “gizli bir şifresi” olduğunu düşünüyor musunuz? Eğer bu soruya cevabınız olumlu ise, bunun kendi zamanında Ibsen oyunlarının sahnelenme biçimlerini nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?
Her yazar ya da sanatçının gizli yahut saklı bir “şifresi”, şahsi bir eğilim, kasıtlı ya da kasıtsız olarak eserinin bir parçası haline gelen bir karakter özelliği vardır. Ama ben yine de bir oyunu anlamak veya yorumlamak için dikkate şayan olduğuna inandığımız böyle şifreler bulmaya çalışmanın gerektiğini düşünmüyorum. Strindberg’in “şifrelerine” dikkat çekilmesinin ve onların gizli olarak tanımlanmasının sebebi, Strindberg’in kendisinin farklı yollarla rüyalarla ve gerçekliğin farklı görünüşlerini birleştiren, doğaüstü birçok dışavurum biçimini içeren ‘kök-sistemler’e sahip dillerle ilgilenmiş olmasıdır. Doğaüstü fenomen kuşkusuz Ibsen oyunlarındaki bir çok karakterde de bulunur. Yine de Ibsen’in kendisi, karakterlerin inançlarını Strindberg’in yaptığıyla aynı derecede tasdiklememiştir. Ancak ben, bugün hem Ibsen, hem de Strindberg’in oyunları sahnelendiğinde böylesi fenomenleri göz önünde bulundurmanın çok önemli olduğuna inanıyorum. Aynısı Shakespeare’in oyununda Hamlet’in babasının hayaleti için de geçerlidir, ancak bu zaten burada tartışılmaya çalışılanın çok ötesinde bir meseledir.
Freddie Rokem: Sanırım, soruya tam ve öz bir cevap verebilmek için Ibsen’in oyunlarının iki özelliğini düşünmek, bilhassa da Ibsen’in bu iki özelliği nasıl biraraya getirdiğini anlamaya çalışmak zorundayız. İlki, Ibsen her zaman oyunlarının nasıl biteceğine odaklanmıştır. İyi kurulu oyunlarda aniden değişen, büyük sürpriz yaratan bir durumu oyunun son anlarının birine dahil etmek her zaman mümkündü. Ibsen ise birbirini takip eden olaylardan ve özellikle belli bir oyunun sahne dilinin bu sonu desteklediği yahut olanaklı kıldığı hallerden türeyen, oyunu mümkün olduğunca mantıklı bir sona götüren bu kaçınılmazlığa uygun formları arzu etmişti. Bir Bebek Evi, Nora’nın sahneye bir yılbaşı ağacıyla girişiyle başlar ve çarparak çıktığı kapıyı, evliliğini ( evlilik yüzüğü de dahil) ardında bırakmasıyla biter. Aksiyon boyunca herşey bu sona zemin hazırlar; dikkatimiz sürekli arka duvardaki iki kapıya çekilir: Bu kapıların biri, kocasının çalışma odasına (ve burjuva değerlerine), diğeri dış dünyaya ve seyircilerin çoğunluğunun da paylaştığı boğucu ahlaki, toplumsal normlardan kurtuluşa açılır. Ibsen’i modern yapan, tamamiyle sahnede işlevsel olacak ve seyirciyi düşündürtecek bir dram anlayışına sahip olmasıdır ki bunun için performansın farklı ögeleri arasında bağlantılar kurmak, kombinasyonlar yapmak, her bir ögeyi daha geniş bir toplumsal ve ideolojik bağlamda sürekli yorumlamaya olanak sağlamak gerekir.
Ibsen’in düz yazı oyunlarında aksiyon evde, özellikle de oturma odasında geçer. Siz bunu “ oturma odasının mahremiyeti” diye tanımlıyorsunuz. Peki, sahnedışındaki kamusal dünya ile sahne üzerindeki mahrem oda arasında nasıl bir ilişki vardır? Ve bugün Ibsen’in oyunlarını sahnelemede bu mahremiyetin önemi nedir?
Her sanat yapıtı bazı yollarla seyirciler, okuyucular, dinleyenlerin bir roman okudukları, bir müzik dinledikleri ya da bir tiyatro gösterisini izledikleri vakit ne yaptıklarını anlamaları ve o sanat eserinin ne anlattığını da kavramaları için bağlantı kurmak zorunda kaldıkları bir kamusal alan olduğunu varsayar. Hem tiyatro, hem de aslında tüm diğer canlı performans biçimleri, sanatların en 'kamusal' olanlarıdır ve bunun sebebi de bir aktör/aktrisi, onu bir sanat eserine dönüştürerek izlememizdir. Aynı zamanda her sanat eseri, kendisinin paylaşılır hale gelmesinden önce, şu ya da bu şekilde bir mahremiyeti, mahrem bir alanı ve bir yaratıcılık ânını; hatta onu tarif edecek kelimelerden önce, dil-öncesi bir deneyim evresini varsayar. Tiyatro ve bilhassa Ibsen oyunları bu diyalektik gerilimi bir çok yolla sahneler/icra eder ve kayıp dördüncü duvarın ardında, sahne üzerinde temsil edilen oturma odasının bütünüyle kamusal bakışa açık olmasının sebebi budur ve çok cezbedicidir. Burada en gizli sırlar “kamusal olarak” açığa çıkar. Bu yüzden bugün herhangi bir Ibsen oyunu, performansı mahrem ile kamusal alan arasındaki sınıra ve söz konusu sınırın belli bir gösteriyi planlayan oyuncu topluluğu, sahne tasarımcısı, yönetmen aracılığıyla nasıl deneyimlendiğine gönderme yapmak zorunda gibi görünüyor. Keza, biz seyirciler mahrem ile kamusal arasındaki hassas denge oyunlarını izlemeyi severiz.
Strindberg üzerine yayınladığınız kitabınızda, kitabın da adı olan “Strindberg’in Gizli Şifreleri” nden söz ediyorsunuz. Ibsen’in de “gizli bir şifresi” olduğunu düşünüyor musunuz? Eğer bu soruya cevabınız olumlu ise, bunun kendi zamanında Ibsen oyunlarının sahnelenme biçimlerini nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?
Her yazar ya da sanatçının gizli yahut saklı bir “şifresi”, şahsi bir eğilim, kasıtlı ya da kasıtsız olarak eserinin bir parçası haline gelen bir karakter özelliği vardır. Ama ben yine de bir oyunu anlamak veya yorumlamak için dikkate şayan olduğuna inandığımız böyle şifreler bulmaya çalışmanın gerektiğini düşünmüyorum. Strindberg’in “şifrelerine” dikkat çekilmesinin ve onların gizli olarak tanımlanmasının sebebi, Strindberg’in kendisinin farklı yollarla rüyalarla ve gerçekliğin farklı görünüşlerini birleştiren, doğaüstü birçok dışavurum biçimini içeren ‘kök-sistemler’e sahip dillerle ilgilenmiş olmasıdır. Doğaüstü fenomen kuşkusuz Ibsen oyunlarındaki bir çok karakterde de bulunur. Yine de Ibsen’in kendisi, karakterlerin inançlarını Strindberg’in yaptığıyla aynı derecede tasdiklememiştir. Ancak ben, bugün hem Ibsen, hem de Strindberg’in oyunları sahnelendiğinde böylesi fenomenleri göz önünde bulundurmanın çok önemli olduğuna inanıyorum. Aynısı Shakespeare’in oyununda Hamlet’in babasının hayaleti için de geçerlidir, ancak bu zaten burada tartışılmaya çalışılanın çok ötesinde bir meseledir.
Bu söyleşi TEB Oyun dergisi Kış 2017/ sayı 32’de yayınlanmıştır. ss. 78-80