JOB: Ceza Yahut Mucize
Eylem Ejder
Oyunun gösterim tarihi: 26 Kasım 2016
Sahnelendiği Yer: Cluj-Napocca, Romanya, (Interferences Uluslararası Tiyatro Festivali kapsamında) Künye Orijinal Eser: Josep Roth Yönetmen: Lisa Nielebock Topluluk: Schauspielhaus Baum - Almanya Romandan Uyarlayan: Koen Tachelet Sahne Tasarımı: Oliver Helf Oyuncular Mendel Singer: Michael Schütz Deborah: Irene Kugler Menuchim: Jana Schulz Mirjam: Xenia Snagowski Schemarjah/Groschel: Florian Lange Jonas/Kosak/Mac/Skowronnek: Damir Avdic Doctor/Kapturak/Farmer/Psychiatrist/Menkes: Klaus Weiss |
“İnsan hayatla nasıl başa çıkar? Nasıl olur da yapmak istemediği bir şeyi kabullenmek zorunda kalır?” Lisa Nielebock’un yönettiği, Alman topluluk Schauspielhaus Baum’un sahnelediği Job derininde barındırdığı bu sorularla “yürek burkan” bir hikâyeyi, çok yalın bir sahnelemeyle sunuyor. Joseph Roth’un aynı adlı romanından (1930) Koen Tachelet tarafından sahneye uyarlanan Job, çağdaş dünyanın dinsel, politik, ekonomik, göçmenlik gibi sorunlarına göndermelerde bulunuyor. Oyundaki gerilim performans başlamadan karşınızda duran sahne tasarımından anlaşılabiliyor: Aydınlık, sarı ahşap, prizmayı andıran kapalı sahne tasarımı (Oliver Helf) oyunun ilerleyen sahnelerinde muhakkak açılacak ve niye bu denli sıkı sıkı kapalı olduğunu anlatacakmış izlenimi veriyor. Ahşaplarla kapatılmış sahnenin bir pencere ya da kapısı olmadığı gibi bir arka duvarı da yok. Tasarım, zemin ile tavanın sahne gerisinde birleştirilmesiyle her an oyuncuların üzerine kapanacakmış hissini uyandıran bir kapan/tuzağı andırıyor. Çünkü burası dinsel ayrımcılık ve yoksulluğa maruz kalan, daha iyi bir yaşam için göç etmekten başka çaresi olmadığını düşünen insanların oyun/yaşam alanı. Ardından her biri siyah takımlar giymiş oyuncular sahneye geliyor, birbirleriyle belli bir mesafeyi korumaya çalışarak kapalı sahne içerisinde konuşlanıyor. Sahnede gördüğümüz insanlar Rus-Yahudisi Singer ailesinin yıllara yayılan “trajik hikâyesini” canlandırıyor. Ailenin ilişki biçimleri bir problemin, ailenin son çocuğu epilepsi hastası Münichm’e duyulan sevgi-nefret ilişkisinin etrafında örgütleniyor ve bu ilişki sahnede birbirini itme, temastan kaçma, mesafe kurma, köşesine çekilme, bir araya geldiklerinde birbirlerine yabancılaşma gibi örneklenecek bir koreografiyi doğuruyor. |
İki saatlik performansta Singer ailesinin yaklaşık yirmi yıllık yaşantısının belirli dönüm noktalarına tanıklık ediliyor. Devrim öncesi Rusya’da yaşayan yoksul bir Yahudi ailesi olan Singerler’in bir kız, biri epilepsi hastası üç oğlu vardır. Bir haham tarafından aileye bir gün bir mucize gerçekleşeceği, Münichm’in iyileşip konuşabileceği söylenir. Geçen yıllara rağmen Münichm’in hiçbir iyileşme gösterememesi üzerine aile ondan vazgeçer (Münichm uçağa binemeyeceği için) ve Amerika’ya gidip zengin olan, hatta adını Sam diye değiştiren büyük oğullarının davetiyle Amerika’ya göç eder. Ancak Amerika’da tüketim çılgını olan aile, oğullarının dünya savaşına katılıp ölmeleriyle dağılır. Anne Deborah oğlunun acısına dayanamayıp ölür, kızları Miryam delirir. Baba Mendel, terk ettiği küçük oğlu Münichm’i özler ve oyun sonunda baba ile oğulun yolları nihayet kesişir. İşte hiçbir dekor, ses, ışık efekti olmaksızın anlatılan hikâye bu.
Hikâye zaman ve mekânda ani sıçramalar yaşanarak canlandırılıyor. Diyaloglar, oyunculuklar gerçekçi bir tonda seyrediyor ancak herhangi bir ışık, efekt değişimi ya da sahneye giriş-çıkışlarla sunulabilecek bir yanılsamaya ihtiyaç duyulmadan zamansal, mekânsal değişimlerin canlandırıldığı düşünüldüğünde sahnenin alışageldiğimiz “gerçekçilik”in içinden konuşmak gibi bir iddiası olmadığını söylemek mümkün. En basit örneği Münichm’in hem çocukluk hem de yetişkinliğinin “aynı takım elbise” içerisindeki oyuncu tarafından oynanması (Jana Schulz). Sahnede “işi olmayan” oyuncu uzak bir köşeye çekiliyor, kimi zaman bir seyirci gibi oyunu izliyor. Oyuncuların sahnede bir taraftan hikâyeyi canlandırdığı, diğer yandan anlattığı söylenebilir. Böylelikle tiyatroda anlatıya özgü iki asli unsur, mimetik (sahnede canlandırılan) ve diegetik (anlatılan) birlikte çalıştırılıyor.
Münichm gibi fiziksel bir acziyet/ kekemelik yahut sınırlandırılmış bir fiziksellik içerisindeki sahne tasarımı ise oyun boyunca iki kez değişim geçiriyor. İlki, ailenin Amerika’ya gitmesiyle yaşanıyor. Anne Deborah bir anda sahne zeminindeki gizli bir bölmeyi açıyor ve içerisinden çıkardığı dolarlar, güneş gözlükleri, marka kıyafetler, Nike ayakkabılar v.b. “mucizevi göstergeleri” sahneye saçıyor, böylece ailedeki değişim başlıyor. İlk bakışta mucize gerçekleşmiş, bir gün gelmiş, “her şey daha güzel olmuş” gibi görünse de bir mucize değil ceza yaşandığı sezinleniyor. Rusya’da bırakılan Münichm sahnenin bir köşesinde başına taktığı bir taçla (İsa’nın başına geçirilen telleri hatırlatıyor) acılar içinde bekliyor. Sahnede aynı anda hem bir mucizenin hem de cezanın görüntüsü beliriyor. Sahnenin geçirdiği ikinci değişim ise genç Münichm ile baba Mendel’in karşılaşmasıyla açığa çıkıyor. “Elini kolunu kullanmaktan aciz” Münichm bir bestekâr, orkestra şefi olarak adeta sahneye hükmediyor ve nihayet kapanvari sahnenin arka duvarı açılıyor, içeriye Münichm’in çocukken babasından duyup bestelediği ezgiler ve yıldız efektleriyle koyu mavi bir ışık doluyor. O an sadece Münichm değil en az onun kadar “ kötürüm” olan sahne de mucize yaşıyor. Bu noktada sahne dramaturgisinin etkin çalıştığı söylenebilir çünkü son sahnede bir köşede delirmiş, kliniğe kapatılmış kızı Mirjam, savaşta ölmüş oğulların bedenleri, karısının ölüsü tıpkı baba Mendel’e kesilmiş bir “ceza”yı sunuyor. Diğer taraftan sağlıklı, başarılı bir müzisyen olan Münichm’in ezgileriyle sahneye hükmetmesi, mucizenin asıl göstergesi oluyor.
Baba Mendel’in tanrı tarafından cezalandırıldığını düşündüğünü söylemişken şunu da eklemek gerekecek. Oyuna adını veren Job, Roth’un romanının başlığı dışında, eski Ahit’te hikâyesi geçen tanrı tarafından cezalandırıldığını düşünen acılar içindeki bir babanın, Job’un adıdır aynı zamanda. İslam dininde ise tanrı tarafından sınandığını düşünen ve sonunda iman eden Eyüp’in hikayesidir. Olay örgüsü Roth’un romanından uyarlanan bu oyunun sahnelemesinde Tanrı tarafından cezalandırıldığını düşünen baba Mendel karakteri üzerinden dinsel, mitolojik figür Job’la ilişki kurulmuştur. Baba Mendel, ailenin diğer üyelerinden farklı bir dramatik seyre sahiptir. Oğlunu hiçbir zaman terk etmek istemez fakat yoksulluk, çevreden gördükleri dinsel baskı, dışlamalar yüzünden göç etmeye mecbur kalır. Amerika’daki yaşama da ayak uyduramaz. Ailesinin tüm üyelerini kaybettikten sonra Mendel, Job’un yaptığı kendini yeniden Tanrı’ya adar. Etrafındakilere dini mesel olarak Job’u anlattığı esnada oğlu olduğundan habersiz Münichm ile karşılaşır. Bu sayede, kendi hikâyesinin Job’un Tanrı tarafından cezalandırılma/sınanma hikâyesi olduğunun ipuçlarını verir seyirciye. Bir anlamda baba Mendel, modern bir Job figürüdür.
Oyun belirgin biçimde göç, bir başka yerde daha iyi bir yaşama inanmak, sosyal, politik, dinsel kutuplaşmalara göre şekillenen çağdaş sorunlar, savaş, işsizlik, yoksulluk, toplum ve aile ilişkilerindeki bağın zayıflaması gibi temel konuları yeniden düşünmeye davet ediyor. Job, sahneye aktarılan hikâyesi, bu hikâyenin özündeki sıkışmışlığı ima eden kapanımsı sahne tasarımı, aile üyeleri arasındaki sevgi-nefret ilişkisini yansıtan koreografisiyle yalın bir teatralliğe sahip. Yine de performansın, oyun kişilerini incelikli düşünülerek uygulanmış bir yolla sunmadığı akla gelebilir. Oyun kimi klişe ögeleri kullanıyor örneğin. Baba Mendel’in değişmez değerlerin temsilcisi olması, hatta Amerika’da bile çok değişmemesi, Amerikan rüyasının sahnede Nike ayakkabılar, marka gözlükler, mücevherler, dolarlar gibi sembol nesnelerle sunulması, büyük oğlun adını Sam diye değiştirmesi birer klişe olarak görülebilir. Dikkatli bir şekilde düşününce Job’un kasıtlı olarak klişeleri kullandığını hatta klişelere başvurmanın her zaman olumsuz bir sonuç doğurmayacağını gösterdiği söylenebilir. Kaldı ki daha iyi koşullarda yaşam denince akla gelen klişemiz Amerika ise boş uzamda mekânın Rusya’dan Amerika’ya dönüştüğünü anlatmanın en iyi yolu Amerika’ya özgü klişeler olacaktır.
Hikâye zaman ve mekânda ani sıçramalar yaşanarak canlandırılıyor. Diyaloglar, oyunculuklar gerçekçi bir tonda seyrediyor ancak herhangi bir ışık, efekt değişimi ya da sahneye giriş-çıkışlarla sunulabilecek bir yanılsamaya ihtiyaç duyulmadan zamansal, mekânsal değişimlerin canlandırıldığı düşünüldüğünde sahnenin alışageldiğimiz “gerçekçilik”in içinden konuşmak gibi bir iddiası olmadığını söylemek mümkün. En basit örneği Münichm’in hem çocukluk hem de yetişkinliğinin “aynı takım elbise” içerisindeki oyuncu tarafından oynanması (Jana Schulz). Sahnede “işi olmayan” oyuncu uzak bir köşeye çekiliyor, kimi zaman bir seyirci gibi oyunu izliyor. Oyuncuların sahnede bir taraftan hikâyeyi canlandırdığı, diğer yandan anlattığı söylenebilir. Böylelikle tiyatroda anlatıya özgü iki asli unsur, mimetik (sahnede canlandırılan) ve diegetik (anlatılan) birlikte çalıştırılıyor.
Münichm gibi fiziksel bir acziyet/ kekemelik yahut sınırlandırılmış bir fiziksellik içerisindeki sahne tasarımı ise oyun boyunca iki kez değişim geçiriyor. İlki, ailenin Amerika’ya gitmesiyle yaşanıyor. Anne Deborah bir anda sahne zeminindeki gizli bir bölmeyi açıyor ve içerisinden çıkardığı dolarlar, güneş gözlükleri, marka kıyafetler, Nike ayakkabılar v.b. “mucizevi göstergeleri” sahneye saçıyor, böylece ailedeki değişim başlıyor. İlk bakışta mucize gerçekleşmiş, bir gün gelmiş, “her şey daha güzel olmuş” gibi görünse de bir mucize değil ceza yaşandığı sezinleniyor. Rusya’da bırakılan Münichm sahnenin bir köşesinde başına taktığı bir taçla (İsa’nın başına geçirilen telleri hatırlatıyor) acılar içinde bekliyor. Sahnede aynı anda hem bir mucizenin hem de cezanın görüntüsü beliriyor. Sahnenin geçirdiği ikinci değişim ise genç Münichm ile baba Mendel’in karşılaşmasıyla açığa çıkıyor. “Elini kolunu kullanmaktan aciz” Münichm bir bestekâr, orkestra şefi olarak adeta sahneye hükmediyor ve nihayet kapanvari sahnenin arka duvarı açılıyor, içeriye Münichm’in çocukken babasından duyup bestelediği ezgiler ve yıldız efektleriyle koyu mavi bir ışık doluyor. O an sadece Münichm değil en az onun kadar “ kötürüm” olan sahne de mucize yaşıyor. Bu noktada sahne dramaturgisinin etkin çalıştığı söylenebilir çünkü son sahnede bir köşede delirmiş, kliniğe kapatılmış kızı Mirjam, savaşta ölmüş oğulların bedenleri, karısının ölüsü tıpkı baba Mendel’e kesilmiş bir “ceza”yı sunuyor. Diğer taraftan sağlıklı, başarılı bir müzisyen olan Münichm’in ezgileriyle sahneye hükmetmesi, mucizenin asıl göstergesi oluyor.
Baba Mendel’in tanrı tarafından cezalandırıldığını düşündüğünü söylemişken şunu da eklemek gerekecek. Oyuna adını veren Job, Roth’un romanının başlığı dışında, eski Ahit’te hikâyesi geçen tanrı tarafından cezalandırıldığını düşünen acılar içindeki bir babanın, Job’un adıdır aynı zamanda. İslam dininde ise tanrı tarafından sınandığını düşünen ve sonunda iman eden Eyüp’in hikayesidir. Olay örgüsü Roth’un romanından uyarlanan bu oyunun sahnelemesinde Tanrı tarafından cezalandırıldığını düşünen baba Mendel karakteri üzerinden dinsel, mitolojik figür Job’la ilişki kurulmuştur. Baba Mendel, ailenin diğer üyelerinden farklı bir dramatik seyre sahiptir. Oğlunu hiçbir zaman terk etmek istemez fakat yoksulluk, çevreden gördükleri dinsel baskı, dışlamalar yüzünden göç etmeye mecbur kalır. Amerika’daki yaşama da ayak uyduramaz. Ailesinin tüm üyelerini kaybettikten sonra Mendel, Job’un yaptığı kendini yeniden Tanrı’ya adar. Etrafındakilere dini mesel olarak Job’u anlattığı esnada oğlu olduğundan habersiz Münichm ile karşılaşır. Bu sayede, kendi hikâyesinin Job’un Tanrı tarafından cezalandırılma/sınanma hikâyesi olduğunun ipuçlarını verir seyirciye. Bir anlamda baba Mendel, modern bir Job figürüdür.
Oyun belirgin biçimde göç, bir başka yerde daha iyi bir yaşama inanmak, sosyal, politik, dinsel kutuplaşmalara göre şekillenen çağdaş sorunlar, savaş, işsizlik, yoksulluk, toplum ve aile ilişkilerindeki bağın zayıflaması gibi temel konuları yeniden düşünmeye davet ediyor. Job, sahneye aktarılan hikâyesi, bu hikâyenin özündeki sıkışmışlığı ima eden kapanımsı sahne tasarımı, aile üyeleri arasındaki sevgi-nefret ilişkisini yansıtan koreografisiyle yalın bir teatralliğe sahip. Yine de performansın, oyun kişilerini incelikli düşünülerek uygulanmış bir yolla sunmadığı akla gelebilir. Oyun kimi klişe ögeleri kullanıyor örneğin. Baba Mendel’in değişmez değerlerin temsilcisi olması, hatta Amerika’da bile çok değişmemesi, Amerikan rüyasının sahnede Nike ayakkabılar, marka gözlükler, mücevherler, dolarlar gibi sembol nesnelerle sunulması, büyük oğlun adını Sam diye değiştirmesi birer klişe olarak görülebilir. Dikkatli bir şekilde düşününce Job’un kasıtlı olarak klişeleri kullandığını hatta klişelere başvurmanın her zaman olumsuz bir sonuç doğurmayacağını gösterdiği söylenebilir. Kaldı ki daha iyi koşullarda yaşam denince akla gelen klişemiz Amerika ise boş uzamda mekânın Rusya’dan Amerika’ya dönüştüğünü anlatmanın en iyi yolu Amerika’ya özgü klişeler olacaktır.
Nielebock’un Job rejisi tiyatroda zor olan bir şeyi başarıyor. Sekiz oyuncu ışık, müzik, ses desteği olmaksızın (oyun sonundaki o kısa an hariç) giriş ve çıkışın olmadığı boş bir mekânda bir an bile dikkat dağıtmayan bir iş çıkarıyor. Üstelik oyunun dilinin Almanca olduğu, İngilizce üst yazıyla seyircilerin oyuna odaklanmaya çalıştığı düşünülürse bu başarı katlanıyor. Buradaki başarı elbette hikâyeyi sırtlayan oyunculara, bilhassa sahnede geçirdiği epilepsi krizleriyle Münichm’in çocukluğunu ve sonraki mucizevi dönüşümünü canlandıran Jana Schulz’a ve ailenin acısını sırtlayan babayı canlandıran Michael Schütz’e ait.
Job, dinsel, toplumsal, politik sorunlarla kuşatılan bir ailenin göç hikâyesini onların kapana kıstırılmışlığını resmeden sahne tasarımına, sahnedeki oyuncuların ilişkiler ve hareketler ağına yansıtabilmesi, yani sahnenin tüm unsurlarını bu hikâyeyi anlatabilecek bir sahne dili yaratmaya seferber eden bir teatrallik kurabilmesi açısından tartışmaya değer bir oyun.
Job, dinsel, toplumsal, politik sorunlarla kuşatılan bir ailenin göç hikâyesini onların kapana kıstırılmışlığını resmeden sahne tasarımına, sahnedeki oyuncuların ilişkiler ve hareketler ağına yansıtabilmesi, yani sahnenin tüm unsurlarını bu hikâyeyi anlatabilecek bir sahne dili yaratmaya seferber eden bir teatrallik kurabilmesi açısından tartışmaya değer bir oyun.
Mart 2017