Residenztheater'in Musa Dağı: Kimlik
Travma ve Tabu
Nihan Acar
Prag’lı Yahudi bir ailenin çocuğu olan Franz Werfel, 1920’lerin sonunda bir Ortadoğu yolculuğuna çıkar. Suriye, Filistin ve Lübnan’ı kapsayan bu yolculuk esnasında açlık ve sefalet içerisindeki çocukları görür. Bu çocukların ailelerinin 1915’te tehcir nedeniyle Osmanlı’dan sürülen Ermeniler olduklarını öğrenen Werfel, gördüğü manzara karşısında kayıtsız kalamaz ve döndüğünde “Musa Dağı’nda 40 Gün” kitabını yazar.
Roman gerçek bir hikayeden alınmıştır. Tehcir emrinin geleceğini haber alan Antakya civarındaki 6 Ermeni köyünün halkları ne yapacaklarını tartışmaya başlarlar. Bir yandan emre karşı gelemeyeceklerini sezmektedirler ancak bir yandan da Suriye’ye sürülen Ermeniler’in yollarda telef oldukları haberlerini alırlar. Bu yüzden yurtlarını terk etmek istemezler. Çok geçmeden tehcir emri gelir. Köylüler Musa Dağı’na çıkarlar ve bir direniş başlatırlar. Kimi kaynaklara göre 40, kimi kaynaklara göre 53 endişe ve korku dolu günün ardından bir Fransız gemisinin Musa Dağı’nın kıyı yamacına yanaşmasıyla 4000 civarında Ermeni gemiye binerek Mısır’ın Port Said limanına giderler.
1933’te basılan “Musa Dağı’nda 40 Gün”, bir edebiyat eseri olmanın ötesine geçer ve dünya siyasi tarihi açısından da büyük anlam taşır. Tehciri ve tehcire karşı direnişi anlatan roman, o dönemki Türkiye hükümeti tarafından hoş karşılanmaz ve yazışmalarla protesto edilir. Ancak daha da önemlisi roman, Almanya hükümetini de rahatsız eder. Çünkü kitap çok geçmeden Yahudiler’in başucu kitabı olmuştur. Bu durumu gören Alman hükümeti kitabı yasaklar, roman toplatılır ve topluca yakılır. Ancak artık çok geçtir, kitap çoktan Yahudiler arasında fenomene dönüşmüştür. Hatta savaş sırasında Nazi ordusunun Filistin’i işgal etmesi söz konusu olunca, Filistin’li Yahudiler Karmel Dağı’na çıkarak bir direniş örgütlemeyi planlarlar ve planlarına “Musa Dağı Planı” ismini verirler. Werfel, kitabını gelen Yahudi Soykırımı’nı öngördüğü için mi yazdı yoksa bu sadece bir tesadüf müydü bilemiyoruz. Ancak tesadüf olarak okusak bile siyasi tarih açısından kritik öneme sahip bir kitap olduğu muhakkak. |
Reji: Nurdan DAVID CALIS Dekor: Irına SCHICKETANZ Kostüm: Amelıe VON BÜLOW Müzik: Vıvan BHATTI Işık: Uwe GRÜNEWALD Dramaturji: Angela OBST Oyuncular İsmail DENIZ Paulıne FUSBAN Mıchaela STEIGER Sımon WERDELIS Daron YATES Bıjan ZAMANI |
Werfel’in romanından yola çıkılarak sahnelenen “Die vierzig Tage des Musa Dagh: Über Identität, Trauma und Tabu” (Musa Dağı’nın 40 Günü: Kimlik, Travma ve Tabu Üzerine) oyunu, Nuran David Çalış rejisiyle Münih Residenztheater’ta izleyiciyle buluşuyor. Oyun her ne kadar adını Werfel’in eserinden alsa da bambaşka bir hikaye ile çıkıyor karşımıza. Oyunun karakterlerinden biri olan Yazar, Ermeni bir baba ve Yahudi bir annenin çocuğu olarak küçükken Türkiye’den Almanya’ya gelmiştir ve Ermeni babasının hikayesini yazmak istemektedir. Oyunda Türk, Ermeni ve Alman oyunculardan oluşan bir ekip (ya da kumpanya) hem oyundaki Yazar karakterinin yazdıklarını hem de Franz Werfel’in romanından alıntılanan sahneleri canlandırarak, tartışırlar. Oyunun açılışında Türk karakteri, Türkiye’deki bir lise tarih kitabından “Ermeni Sorunu” başlıklı kısımları okur ve gerçeğin bu tarih kitabında yazanlar olduğunu savunurken aynı zamanda Ermeni’nin söylediklerini de anlamaya çalışır. Türk oyuncunun Türkiye’nin resmi tarih yazımını anlattığı bu açılış sahnesi ile seyirciye Ermeni Soykırımı’nın kabulünün zorlaştıran yapı anlatılmış olur. Ermeni Yazar ise babasının hikayesini yazmak istemektedir. Babası 80 darbesi döneminde Türkiye’de devletin şiddetine maruz kalmış mağdurlardan biridir. Kuşkusuz Ermeni olmasının bunda büyük etkisi vardır. Ancak Yazar karakterini, oyunun dramaturjisi açısından önemli kılan bir nokta var. Yazar, hem Ermeni hem de Yahudi bir aileye mensuptur. Böylece her iki soykırıma da gönderme yapılmış oluyor.
Oyunda iki katmanlı zaman kullanımı görüyoruz. Birinci katman Yazar karakterinin yazdığı sahnelerin ve Werfel’in romanındaki bazı sahnelerin canlandırıldığı geçmiş zaman katmanı, ikincisi ise canlandırmaların kesilip tartışma yapılan bölümlerin olduğu şimdiki zaman katmanı. Canlandırmalar ve canlandırmaların kesilmesiyle gerçekleşen tartışma bölümlerinin oyunda yarattığı iki zamanlılığı sahne tasarımında da görüyoruz. Sahne ön ve arka olmak üzere ikiye ayrılmış durumda. Bu iki alanın sınır çizgisini demir konstrüksiyonlardan oluşan bir iskelet oluşturuyor. Yerden yaklaşık 2 metre yükseklikte bu demir konstrüksiyonlara monte edilmiş beyaz panolar bulunuyor. Sahnenin iki yanında bu beyaz panolar, üzerinde Musa Dağı’nın görüntüleri ve Ermeni tehcirine ait fotoğrafları görüyoruz. Oyuncuların oyun içindeki oyundan çıkıp tartıştıkları bölümler ön tarafta canlandırmalar ise konstrüksiyonların arkasındaki alanda gerçekleşiyor. Bu canlandırmalar kamera aracılığıyla yukarıdaki beyaz panoya ve yerlerdeki ekranlara yansıtılıyor. Canlandırmaların kamera aracılığıyla seyirciye aktarılması, kameraya bir arşiv aracı anlamını yüklüyor. Elbette ki bu arşiv sadece resmi bir tarih yazımından ibaret değil, kamera bize geçmişte yaşananları tüm çıplaklığıyla göstermeye çalışıyor. Kamera resmi bir tarih anlatısından çok tanıklık anlatıları gibi işlev görüyor. Oyunda canlandırmaların ön tarafta yapıldığı tek sahne ise Werfel’in romanında da yer alan Enver Paşa ile Papaz Johannes Lepsius’un tartışma sahnesi. Gerçek bir görüşmeden yola çıkılarak kaleme alınmış bu sahnede Papaz Lepsius, Enver Paşa ile görüşür ve tehcirin durdurulmasını ister. Enver Paşa arkası seyirciye dönük bir şekilde kameraya bakarak konuşurken, Lepsius ise seyircilerin tam önüne geliyor ve kısa mesafeden seyirciye bakarak konuşuyor. Lepsius’un çabası hem Werfel’in romanında hem de Residenztheater’in sahnelemesinde diğer canlandırmalardan ayrışarak direk seyirciye oynanan bir sahne olarak yer buluyor. Werfel romanında Lepsius aracılığıyla dönemin Avrupa’sında yaklaşan Yahudi soykırımına karşı okuyucuya haykırırken, Residenztheater da Lepsius’u kameraya değil seyirciye oynatarak haykırıyor. Oyunun dramaturjik aksının kollektif hafıza ve toplumsal hesaplaşma üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Geçmişle hesaplaşmadan, bir nevi geçmişi geçmişte bırakarak yaşamaya devam etmek diye birşeyin söz konusu olmadığını söylüyor oyun. Bunu görünürde Ermeni Soykırımı için alt metinde ise Yahudi Soykırımı başta olmak üzere her türlü soykırım için söylüyor. Oyunda karakterlerin oyun içindeki oyun ile rollerinden çıkıp tartıştıkları noktalar Ermeni tehciri üzerine olsa da alt katmanda bir Yahudi soykırımı hissediyoruz. Örneğin tehcir dönemindeki Alman elçiler, generaller v.s. arasındaki yazışmaların okunduğu sahnede her mektup için mektubu yazan kişinin fotoğrafı panoya yapıştırılıyor. Eğer fotoğrafta birden fazla kişi varsa mektubu yazanın kim olduğunu anlamamız için o kişi fotoğrafta işaretleniyor. Ancak bir fotoğrafta iki kişi işaretleniyor. İkinci kişinin ise Adolf Hitler olduğunu görüyoruz. Ekibin bu noktayı atlamayıp üzerine bastırarak seyirciye göstermesi oyunun tek odak noktasının Ermeni soykırımı olmadığını gösteriyor.
Sonuç olarak her ne kadar oyunun adı Werfel’in romanıyla aynı olsa da sahnede izlediğimiz şey Werfel’in romanından ancak bir esinlenme düzeyinde kalıyor. Ancak oyun, Werfel’in hikayesini sahnelemese de edindiği derdin Werfel’in romanı ile yer yer ortaklaştığını söyleyebiliriz. Ancak yine de romanla oyun arasında önemli bir fark olduğunu da atlamamak gerekiyor. Direniş meselesine odaklanan roman sahnede yerini farklı bir tartışmaya bırakıyor. Bu tartışma ise Ermeniler’in travması ile Türkiye’de tabu haline gelmiş “Ermeni Sorunu” arasında geçiyor. Ancak bu tartışma yalnızca bir tartışma olarak kalmayıp, canlandırmalar ve tartışmalar aracılığıyla nedenleriyle ortaya seriliyor. Bu açıdan bakıldığında soykırımın sahnede iki yansımasını görüyoruz. Birincisi kimliği yok etmeye çalışan soykırımın yarattığı travma, ikincisi ise tarihle yüzleşmekten kaçarak meseleyi tabulaştıran politikalar. Oyundaki tartışmalar ve canlandırmalar aracılığıyla, meselenin travma ve tabu olmaktan çıkmasının tek yolunun yüzleşme olduğu söyleniyor sahnede.
Oyunda iki katmanlı zaman kullanımı görüyoruz. Birinci katman Yazar karakterinin yazdığı sahnelerin ve Werfel’in romanındaki bazı sahnelerin canlandırıldığı geçmiş zaman katmanı, ikincisi ise canlandırmaların kesilip tartışma yapılan bölümlerin olduğu şimdiki zaman katmanı. Canlandırmalar ve canlandırmaların kesilmesiyle gerçekleşen tartışma bölümlerinin oyunda yarattığı iki zamanlılığı sahne tasarımında da görüyoruz. Sahne ön ve arka olmak üzere ikiye ayrılmış durumda. Bu iki alanın sınır çizgisini demir konstrüksiyonlardan oluşan bir iskelet oluşturuyor. Yerden yaklaşık 2 metre yükseklikte bu demir konstrüksiyonlara monte edilmiş beyaz panolar bulunuyor. Sahnenin iki yanında bu beyaz panolar, üzerinde Musa Dağı’nın görüntüleri ve Ermeni tehcirine ait fotoğrafları görüyoruz. Oyuncuların oyun içindeki oyundan çıkıp tartıştıkları bölümler ön tarafta canlandırmalar ise konstrüksiyonların arkasındaki alanda gerçekleşiyor. Bu canlandırmalar kamera aracılığıyla yukarıdaki beyaz panoya ve yerlerdeki ekranlara yansıtılıyor. Canlandırmaların kamera aracılığıyla seyirciye aktarılması, kameraya bir arşiv aracı anlamını yüklüyor. Elbette ki bu arşiv sadece resmi bir tarih yazımından ibaret değil, kamera bize geçmişte yaşananları tüm çıplaklığıyla göstermeye çalışıyor. Kamera resmi bir tarih anlatısından çok tanıklık anlatıları gibi işlev görüyor. Oyunda canlandırmaların ön tarafta yapıldığı tek sahne ise Werfel’in romanında da yer alan Enver Paşa ile Papaz Johannes Lepsius’un tartışma sahnesi. Gerçek bir görüşmeden yola çıkılarak kaleme alınmış bu sahnede Papaz Lepsius, Enver Paşa ile görüşür ve tehcirin durdurulmasını ister. Enver Paşa arkası seyirciye dönük bir şekilde kameraya bakarak konuşurken, Lepsius ise seyircilerin tam önüne geliyor ve kısa mesafeden seyirciye bakarak konuşuyor. Lepsius’un çabası hem Werfel’in romanında hem de Residenztheater’in sahnelemesinde diğer canlandırmalardan ayrışarak direk seyirciye oynanan bir sahne olarak yer buluyor. Werfel romanında Lepsius aracılığıyla dönemin Avrupa’sında yaklaşan Yahudi soykırımına karşı okuyucuya haykırırken, Residenztheater da Lepsius’u kameraya değil seyirciye oynatarak haykırıyor. Oyunun dramaturjik aksının kollektif hafıza ve toplumsal hesaplaşma üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Geçmişle hesaplaşmadan, bir nevi geçmişi geçmişte bırakarak yaşamaya devam etmek diye birşeyin söz konusu olmadığını söylüyor oyun. Bunu görünürde Ermeni Soykırımı için alt metinde ise Yahudi Soykırımı başta olmak üzere her türlü soykırım için söylüyor. Oyunda karakterlerin oyun içindeki oyun ile rollerinden çıkıp tartıştıkları noktalar Ermeni tehciri üzerine olsa da alt katmanda bir Yahudi soykırımı hissediyoruz. Örneğin tehcir dönemindeki Alman elçiler, generaller v.s. arasındaki yazışmaların okunduğu sahnede her mektup için mektubu yazan kişinin fotoğrafı panoya yapıştırılıyor. Eğer fotoğrafta birden fazla kişi varsa mektubu yazanın kim olduğunu anlamamız için o kişi fotoğrafta işaretleniyor. Ancak bir fotoğrafta iki kişi işaretleniyor. İkinci kişinin ise Adolf Hitler olduğunu görüyoruz. Ekibin bu noktayı atlamayıp üzerine bastırarak seyirciye göstermesi oyunun tek odak noktasının Ermeni soykırımı olmadığını gösteriyor.
Sonuç olarak her ne kadar oyunun adı Werfel’in romanıyla aynı olsa da sahnede izlediğimiz şey Werfel’in romanından ancak bir esinlenme düzeyinde kalıyor. Ancak oyun, Werfel’in hikayesini sahnelemese de edindiği derdin Werfel’in romanı ile yer yer ortaklaştığını söyleyebiliriz. Ancak yine de romanla oyun arasında önemli bir fark olduğunu da atlamamak gerekiyor. Direniş meselesine odaklanan roman sahnede yerini farklı bir tartışmaya bırakıyor. Bu tartışma ise Ermeniler’in travması ile Türkiye’de tabu haline gelmiş “Ermeni Sorunu” arasında geçiyor. Ancak bu tartışma yalnızca bir tartışma olarak kalmayıp, canlandırmalar ve tartışmalar aracılığıyla nedenleriyle ortaya seriliyor. Bu açıdan bakıldığında soykırımın sahnede iki yansımasını görüyoruz. Birincisi kimliği yok etmeye çalışan soykırımın yarattığı travma, ikincisi ise tarihle yüzleşmekten kaçarak meseleyi tabulaştıran politikalar. Oyundaki tartışmalar ve canlandırmalar aracılığıyla, meselenin travma ve tabu olmaktan çıkmasının tek yolunun yüzleşme olduğu söyleniyor sahnede.
30 Ocak 2017