Oyun Sonu metnine sonsuzun fiziğiyle bir bakış
İbrahim Hakkı Usta
Hiçbir şey mutsuzluktan daha gülünç değil, kabul ediyorum. |
Komedi: Sonsuzun Fiziği kitabında işlenen “Komedi” Alenka Zupancic "Komedi: Sonsuzun Fiziği" isimli kitabında başarısız gördüğü bir komedi bakış açısını tanımlar. Komediyi insanın varoluşundaki sonluluğu kabul ediş olarak algılayan fikri reddeder. İnsan zaten belli sınırları olan bir varlıktır ve komedi de bu sınırları ona göstererek kendi gerçekliğini kabul etmesini sağlar. Zupancic bu bakış açısını “sonlunun metafiziği” olarak tanımlar ve buna karşı çıkar. Çünkü ona göre insan olmak tam olarak da bu sınırların sorunlu olmasından kaynaklanır. İnsan paradoksunu buradan yaşar. Sınırlarını kaldırmak ister ve sonsuza ulaşmak ister. Komedinin tam da bunu yapmayı amaçladığını belirtir Zupancic. “Sonlunun metafiziği” olarak belirttiği kavramın karşısına “sonsuzun fiziği” kavramını yerleştirmektedir. Beden sınırsız olmaya çalışan zekânın sınırı değil, tam da kökeninidir. Şeylerin belli bir noktadan öteye gitmesini önleyen şey bedenin maddiliği ise bile, bu şeyleri en başta harekete geçiren de odur. Komedi, idealistçe kaçışları kesif maddi gerçekliğin getirdiği sınırlarla dengelediği için değil, bunu bildiği için materyalisttir.[1] Yazara göre insan sonsuzluğunu da beden sağlamaktadır ve “sonsuzun fiziği” kavramını da bu durduğu materyalist fikir ile oluşturmaktadır. Varlık sonludur ama sonsuzluğu istemektedir ve sonluluğu, somutluğu onu sonsuzluğa taşımaktadır. Bu taşıyıcı veya özün kendisi ise bedenin kendisidir. Zupancic, Hegel’den alıntılayarak, manevi sanat eserinin temelinin bir yarılma ve ikilikten oluştuğunu söyler: insani/ilahi, özne/töz, olumsallık/zorunluluk, birey/evrensel gibi. Dünyayı epey kaba bir biçimde bölen ikilikle karşı karşıyayızdır ve sorun bu ikilikler arasındaki ilişkiyle ilgilidir. Yazara göre epik, trajedi ve komedi türleri bu ikilikler arasındaki ilişkiyi dolayımlar, mutlak olanın etrafında döner. Ona göre epik bu ilişkiyi bir anlatı olarak gösterir. Onun mecrası evrensele ait olan dildir. Anlatıcı ise bireysel olanı temsil eder.[2] Trajedi ise bu ilişkiyi bir temsil olarak sunar. Artık anlatıdan çıkılır ve aktörler vasıtasıyla “evrensel olan” kendi adına konuşmaya başlar.[3] Komedi ise bu ikiliğin somut halidir ve mutlak olanın, özün kendisini ifade etmektedir. Komik karakter bir fiziksel temsil değil, fiziksel özün kendisidir.[4] Peki bu fiziksel öz, bedenleşme nasıl gerçekleşmektedir? Zupancic bunun nasıl gerçekleştiğini bir baron örneği üzerinden anlatır: Burnubüyük bir baron bir muz kabuğuna basıp düşer (böylece kendisinin bile yerçekimi yasalarına tabi olduğunu gösterir), ama anında tekrar ayağa kalkıp kendi yüceler yücesi şahsiyetine olan güveni zerre sarsılmadan kibirli kibirli yürür, ta ki gene onu yerle yeksan eden bir sonraki, daha da sonraki, daha da sonraki kazaya kadar bu böyle devam eder.[5] Kendini kral sanan bir kral, kendini kral sanan bir adamdan daha komiktir. Aynı şekilde kendini gerçekten aristokrat sanan bir aristokrat da aynı durumdadır. Bedenleşme de bu noktada gerçekleşmektedir. Karakterin aristokrat olduğuna duyduğu sarsılmaz inanç ruhu bedenselleştirir. Önemli olan sürekli muza basıp düşen beden değil, baronluğa aristokratlığa duyulan inancın oluşturduğu bedendir. Zupancic’e göre bu tam olarak: “ruhun bedenselleştiği noktadır.”[6] Sonuç olarak insan kendi içsel çelişkisini taşımaktadır. Hiçbir zaman sonsuzluğa erişemeyecektir, ancak sonlu kalmak da insan için mümkün olamamaktadır. İnsan olmak tam da bu noktada başlamaktadır. Yazar içsel çelişki perspektifini Lacan’dan alıntılayarak “Möbius şeridi” ile tarif eder. Möbius şeridi aslında tek bir yüzeyi barındıran ve harekete başlayıp sürdürdüğümüzde, başladığımız tarafın ters tarafına ulaşacağımızı belirtir. İçsel çelişki, öbür tarafın olması değildir, bu tarafa duyulan bir inançtır sadece. Şeridin üzerinde sadece tek bir yön araştırılabilir ama şeridin üzerinde olan bunu bilmemektedir. Tek bir yüzey vardır ama araştırılacak bir öbür tarafın varlığına da inanç sürmektedir.[7] Yazara göre komedi tam da bu içsel çelişkiyi nesneleştirir, fizikselleştirir. Şeridin üzerindeki iki tarafı üzerinden kendisini kurar: Komik ete kemiğe büründürme bu iki taraf arasında şaşırtıcı bir kısa devredir. Möbius şeridinin topolojisini aklımızda tutarak, komedinin yaptığı işlemin temelde bir taraftan öbürüne geçişin imkânsızlığını ya da ikisi arasındaki imkânsız bağlantıyı görmemizi sağlamak üzere tasarlanmış bir işlem olduğunu söyleyebiliriz.[8] |
Beckett’in Oyun Sonu metninde “sonsuzun fiziği” Oyun Sonu, Zupancic’in bahsettiği Möbius şeridinin vücut bulmuş hali gibi işlemektedir. Hem seyircisi için, hem de karakterler açısından tek bir yüzeyin etrafında ilerlemek gibidir. Oyun küllere dönmüş bir dünyanın ortasındaki bir evde geçer. Çöp varillerinin içinde yaşayan iki yaşlı Nagg ve Nell, kötürüm ve kör olan Hamm ve hizmetçisi, ayaklarını bükemeyen, oturamayan Clov bu evin sakinleridir. Oyuna dair elimizdeki en kesin veriler bunlar gibidir. Birçok replik geçmişte neler olduğuna veya burasının neresi olduğuna dair bambaşka ihtimalleri bize sürekli anıştırır. Ancak bu ihtimallerden hiçbirisi tek bir noktayı söylemez. Hepsi farklı açıklamalar içermektedir. Birçok kez oyunun dekorunda bulunan iki pencere iki göze ve duvar da bir yüze benzetilmiş, velhasıl oyunun geçtiği mekânın bir kafanın içi olduğu söylenmiştir. Bu yorumdan ilerlersek oyun Hamm’ın kafasının içinden geçenler olarak değerlendirilebilir. Nitekim Hamm birden fazla kez “kafasının içinde bir şey damladığını” söylemektedir. Aynı şekilde dünya küllere dönmemiş de olabilir. Oyun belki de Hamm’ın oyunda bahsettiği ressamın kafasında geçenleri anlatmaktadır: Hamm – Bir zamanlar dünyanın sonunun geldiğine inanan bir deli tanırdım. Resim yapardı. Çok severdim onu. Onu görmeye akıl hastanesine giderdim. Elinden tutup pencereye sürüklerdim. Baksana! İşte! Boy atmış onca buğday! Orada da! Bak! Balıkçı yelkenleri! Bütün o güzellikler. (Bir an.) Elimden sıyrılır, korku içinde köşesine dönerdi. O sadece küller görmüştü. (Bir an.) Bir tek o kurtulmuştu. (Bir an.) Unutulmuştu. (Bir an.) Söylendiğine göre benzeri durumlar… pek… pek ender değil… di… değildi.[9] Başka bir açıdan bakacak olursak oyun belki de sahiden küller içinde kalmış, kıyamet sonrası bir dünyada geçiyor olabilir. Clov pencereden dışarı baktığında sadece sular altında kalmış bir dünya görmektedir. Hamm ise sürekli bir hikâye anlatmaya çalışır. Hikâyesinde yanına gelip kendisinden yemek dilenen bir adamı anlatmaktadır. Adamın çocuğu da bulunmaktadır ancak çocuğun karşı kıyıda kaldığını söylemektedir. Hamm ile Clov arasında ise şöyle bir diyalog geçmektedir: Hamm – ..Baba oldum ben sana. Clov – Evet. (Hamm’a dik dik bakar.) Öyle oldun sen bana. Hamm – Yuva oldu evim sana. Clov – Evet. (Çevresini göstererek.) Öyle oldu burası bana.[10] Bu diyaloğu ve Hamm’ın anlattığı hikâyeyi düşünecek olursak Clov’un aslında hikâyede anlatılan çocuk olduğu veya hikâyedeki adam olduğu şeklinde yorumlayabiliriz. Hatta biraz daha işi uç boyuta taşıyacak olursak Hamm’ın hikâyedeki adam olduğu ve aslında yemek dilendiği kişinin Nagg olduğunu bile iddia edebiliriz. Nitekim tipler kendi içlerinde bir zaman sıralaması gibi durmaktadır. Hamm kör ve kötürüm olmadığı zamanlardan da bahseder ve Clov’un da bir gün kendisi gibi olacağını anlatır. Belki de süreç benzer işlemiş ve Nagg bir zamanlar kör ve kötürümken varile bağımlı hale gelmiştir. Bir başka ihtimal ise bu hikâyedeki adamın bambaşka biri olması ve çocuğunun oyunun finalinde belirmesi olabilir. Dünyanın aslında küllere dönüşmediği ve bunun bölgesel bir felaket olduğu ihtimalini de bize hissettirir Hamm: Hamm – Bir şeyi düşündün mü hiç? Clov – Hiç. Hamm – Burada bir delikte olduğumuzu? (Bir an.) Ama dağın ötesi? Ha? Hala yeşilse? Ha? (Bir an.) Flora! Pomona! (Bir an. Heyecanla.) Seres! (Bir an.) Belki de çok uzağa gitmek zorunda kalmazsın.[11] Oyunun geçmişinde neler olduğuna dair bunun gibi örnekler çoğaltılabilir. Neticede Beckett oyun içerisine birçok ipucu bırakmıştır ancak hiçbir ipucunu da doğru olarak göstermez. Seyirci ve oyun kişileri Möbius şeridinde olduğu gibi tek bir yüzeyin üzerinde yürümektedir. Yüzeyin her zaman bir öte tarafı olduğu ima edilir. Her zaman bu yaratılır ve içsel çelişki perspektifi ortaya konur. Seyirciye araştırılacak bir öbür tarafın varlığı her zaman ima edilir. Böcek hareketine başlamıştır ve yol boyu öbür tarafı düşünmektedir. Ancak yazar Hamm ile Clov arasında geçen, Hamm’ın duvarın yanına gitmek istediği sahnede ise hem oyunun anlam arayışını, hem geçmiş arayışını boşa çıkartır: Hamm – Dur! (Clov koltuğu arka plandaki duvarın dibinde durdurur. Hamm elini duvara koyar. Bir an.) Yaşlı duvar! (Bir an.) Ardında da… öteki cehennem! (Bir an. Sert.) Daha yakına! Daha yakına! Ta dibine! Clov – Çek elini.(Hamm elini çeker, Clov koltuğu duvara yapıştırır.) İşte. (Hamm duvara doğru eğilir, kulağını yanaştırır.) Hamm – Duyuyor musun? (Bükülmüş parmağıyla duvara vurur. Bir an.) Duyuyor musun? İçi boş tuğlalar. (Yine vurur.) Bütün bunun içi boş. (Bir an. Doğrulur. Şiddetle.) Yeter! Dönüyoruz.[12] Zupancic’in söylediği gibi bir taraftan öbürüne geçiş imkânsızlaşmıştır. Daha doğru bir ifadeyle zaten her zaman imkânsızdır. Komedi oyunun genel yorumunda bile ete kemiğe bürünmüş haldedir. Bununla beraber fiziksellik kelimenin gerçek anlamıyla da oyun kişilerinde yer edinir. Hamm’ın kötürümlüğü, Clov’un yürüme bozukluğu tamamen fiziksel bir bedene indirgenme gibi gözükse de onların sonsuzluğunun temel kaynağına dönüşmüş gibidir. Karakterler hiçbir yere varamayacaklarının farkındadırlar. Sınırlıdırlar ve bunun sonuna kadar bilincindedirler. Bir yandan ölmek de istemektedirler. Clov kaçmak istemekte, Hamm Clov’un kendisini yok etmesini istemektedir. Oyun boyunca Hamm ve Clov arasında –hem oyunun, hem yaşamın olarak okunabilir- bitişin ne zaman olacağı diyaloğu geçer: Hamm – Bıkmadın mı? Clov – Evet. (Bir an.) Neden? Hamm – İşte bu… bu… şeyden. Clov – Oldum olası. (Bir an.) Sen bıkmadın mı? Hamm – (Kederli.) Değişmesi için bir neden yok o zaman.[13] İkisi de “bıkmış” olmalarına rağmen bu dünyayı bırakamazlar. Çünkü zaten varlıkları bu sınırlılığı aşma çabasına dönüşmüştür. Hamm bunu hikâyesini yazarak ve “yaratıcı bir çaba” harcayarak yapmaktadır. Clov son tiradında bitebilmesi için “daha iyi olması” gerektiğini düşünür.[14] Nagg ve Nell ise yok olmadan önce yapamayacakları öpüşmeleri yapmaya gayret gösterirler. Bedenin kendisi komedinin fiziksel özüne uzanmaktadır. Öte yandan kendilerini görme biçimleri, Zupancic’in baron örneğinde olduğu gibi bir dünya kurmalarını sağlar. Ruh bedenselleşmiştir. Komik olan gerçekten de bu durumda olduklarına inanmalarıdır. Hamm’ın kendini efendi olarak görmesi ama koltuğunu sürükleyebilmekten bile aciz oluşu, buna rağmen efendiliğine olan inancı bize baron örneğini anıştırmaktadır. İkilikler ise oyunun tamamında görünür kılınmaktadır. Karakterler bile bir ikilik gibidir. Hamm-Clov, Nagg-Nell hatta belki de Hamm-Nagg. Sürekli değişken temsiller içerisinde ikilikler yaratırlar.(Örn:Hamm ve Clov’un, akıl-beden, köle-efendi ikiliği yaratması.) Bunun yanında Zupancic’in Hegel’den alıntıladığı insani olan ile ilahi olan çatışması ise Nagg’ın anlattığı Tanrı’nın yarattığı dünya ve terzinin yaptığı pantolon hikâyesinde tamamen gülünç bir hal alır. Tanrı oyun boyunca yokluğuyla var olmakta gibidir. Karakterler sürekli onu arar, en sonunda işi duaya götürürler: Hamm – Birazdan öldürürsün. Tanrıya dua edelim. Clov – Gene mi? Nagg – Badem şekerim! Hamm – Önce Tanrı! (Bir an.) Hazır mısınız? Clov – (Boyun eğerek.) Hadi bakalım. Hamm – (Nagg’a) Ya sen? Nagg – (Ellerini birleştirip gözlerini kapar, hızlı hızlı) Gökyüzünde bulunan babamız… Hamm – Kes sesini! İçinden! Terbiyeli ol biraz! Hadi bakalım. (Dua konumuna gelirler. Bir an. İlk vazgeçen Hamm’dır.) Eee? Clov – Boşuna! Ya sen? Hamm – Ne gezer! (Nagg’a) Ya sen? Nagg – Bir dakika. (Bir an. Gözlerini açarak.) Hava cıva! Hamm – Alçak! Yok ki![15] İlahi olan sürekli aranmaktadır. Hiçbir zaman gerçek anlamda vazgeçilmez ama bir yandan olmadığı da –en azından etkisi olmadığı– her seferinde hissettirilir. Bütün yarılmalar fizikselleşir. Komedi kendisini sürekli oyun boyunca kurar. Her şey kendisi olarak varolmaktan başka bir şey yapamaz hale gelir ama bir yandan da kendisinden daha fazlası olmak için de uğraşır. Sonuç Komedide öznenin öteki ile ilişkisinde Zupancic önce kendini darı, kalan herkesi tavuk sanan bir adamdan örnek verir. Doktorlar adama insan olduğunu anlatır ve en sonunda onu inandırırlar. Adam hastaneden çıkar ama korkarak hemen geri döner. Doktorlar adama artık insan olduğunu bildiğini neden geri döndüğünü sorarlar. Adam da kendisinin bunu bildiğini ama dışarıdakilerin bundan haberi olmadığını söyler. “Başka bir deyişle” der Zupancic, “özne birçok şey yapmaya, kökten değişmeye hazırdır velev ki Öteki için de (Hegel’in terimleriyle söylersek, öznenin kendine dair bilincinin, kendisinin bilinç olduğunu henüz bilmeyen bir şey olarak cisimleştiği, maddilik kazandığı dış dünya olarak Simgesel içinde) değişmeden kalabilsin.”[16] Oyun Sonu’ndaki bütün karakterler aynı derdi taşır gibidirler. Herkes değişime hazırdır ama kendi ötekileri içinde değişmeden kalmak kesin değildir. Beckett, Zupancic’in de belirttiği gibi karakterlerini ete kemiğe bürünmüş fiziksel öz olarak kullanmaktadır. Sadece karakterlerini değil içine düştükleri durumu da benzer şekilde fiziksel hale getirir. Anlatı kurmaz, temsil etmez, komedide olduğu gibi ruhun bedenselleşmesini yaşatır. Zupancic kitabının giriş kısmında da mutluluk algısına da değinir. Komedi ve mutluluk algısının nasıl da modern dünyada kültürel olarak pompalandığını anlatır. Olumlu düşünmenin, neşeliliğin bir buyruk olarak verildiğini ve ideolojik bir araca dönüştüğünü söyler. Bunun popüler sinema ve popüler kültürle nasıl yaygınlaştığını belirttikten sonra ekler: Bu zorlantılı eğlencenin komediyle pek bir alakası yok, işin aslına bakarsanız; tıpkı komedinin doğayla (ya da doğallaştırmayla), dolaysızlıkla ve duygularla pek bir alakası olmadığı gibi. Tamam, komedi insana doğanın istisnası olarak, doğanın yasalarını ihlal eden nokta olarak bakmaz, bu daha ziyade trajedinin perspektifidir. Ama komedinin insanı sık sık doğaya(doğasına) indirgemesi bizzat doğa hakkında komik bir şey daha söyler: Doğanın zannettiğimiz gibi doğallıkla uzaktan yakından ilgisi yoktur, kendisi de sayısız çelişki ve uyumsuzluğun hükmü altındadır.[17] Beckett de karakterlerine doğa konusunda benzer bir çelişki olduğunu oyunda dillendirir. Hamm Clov’a doğanın kendilerini unuttuğunu söyler, Clov da doğanın olmadığını söyleyerek karşılık verir. Doğal sürecin kendisi bile yıkıntıya uğramış gibidir. Doğa da çelişkileri içinde Hamm ve Clov’un diyalogunda bedenselleşir ve komediye katılır. Bütün bir oyun bu fizikselleşmenin ve komedinin iyice görünürleşmesidir. Nitekim oyun çok karamsar ve umutsuz görünmesine rağmen komedinin unsurlarını içkin bir şekilde içinde taşır. Varoluşun acısını çekmekle beraber bunun etrafında dönmez. Zaman zaman kendi ironisi, zaman zaman da içinde bulunulan durumun ironisi yapılarak Zupancic’in bahsettiği yarılma oyun içerisinde görünür olur. Oyunun umutsuz olduğuna dair bir görüşe de Nell yine kendi durumlarını fizikselleştirerek cevabını verir: Nell – Hiçbir şey mutsuzluktan daha gülünç değil, kabul ediyorum.[18] |
|
14 Temmuz 2016