İllüzyon Dünyasının Parmaklıklarının Ardından ,
Devrimin Yıkıcılığına Bakmak:
Mekan Artı’nın “Balkon” Sahnelemesi Üzerine
Zeynep Baykal
1980’lerde Gramsci’nin temsil edilemeyen işleyiş mekanizmalarının içinde kendini ifade edilemeyen proleterya olarak ifade edilen madun kavramı önce post-kolonyal söylemin bir parçası olurken sonrasında ise 1980lerde Spivak’ın “Madun konuşabilir mi?” makalesiyle daha geniş bir toplumsal kesimin ortak söylem alanı olmuştur. Dili kuran Batılı, beyaz, sömürgeci, erkek özneye bunun dışında kalan kesimleri bu özelliği ile sessizleştirir çünkü madun konuşmaya başlasa bile kendi ifade edebileceği tek dil onun dışında kurucu söylemin ifadelerinden oluşur. Ancak kimi yazarlar maduniyet hallerini yine içlerinde bulundukları bu ve benzer grupların sesi olmak için işletebilirler. Islahevinde büyüyen; Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde hırsızlık, kaçakçılık olaylarına karışarak bir hayat süren ve sık sık hapse giren, 1958’de hırsızlıktan 10. kez yargılanan ve ömür boyu hapis cezasına çarptırılan Jean Genet, yazdığı oyun metinlerinde dünyayı kendi yaşantısı, kendi penceresi üzerinden tasvir eder. İlk kez 1957 yılında sahnelenen Balkon oyununda da yine bu yaşamın kıyısındaki bir grup insanın hikayesi içinde farklı imgeler aracılığı ile yürütülen bir iktidar sorgulamasıdır. Oyunda bu iktidarı kadın- erkek ilişkileri ve cinsellik, askeriye, din, hukuk kurumlarına yapılan simgesel göndermeler üzerinden okuyabiliriz. Buna karşın, Genet oyunun sahnelemesine dair notlarında oyunun her hangi bir şeyin yergisi olarak oynanmaması gerektiğini sadece imge ve yanılsamanın yüceltilmesi gerektiğini söyler.
Mekan Artı 2016-2017 Sezonunu 20 yılı aşkın bir süre önce Tiyatro Stüdyosu tarafından Mahir Günşıray rejisiyle sahnelenmiş olan Balkon oyunu ile açıyor. Mekan Artı’nın sahnelemesinde yukarıda bahsedilen imge ve yansıma dünyası görsel anlamda somutlaşmış bir biçimiyle seyircinin gözleri önüne serilmekte. Yönetmenliğini Ufuk Tan Altunkaya, dramaturgisini Egemen Kalyon’un yaptığı 20 kişilik kalabalık bir kadro ile sergilenen oyununda izleyici daha salona ilk girdiği andan itibaren müşterilerine farklı rolleri oynayabilecekleri bir dünya sunan bir yanılsamalar evinin içine buyur edilmiş olur. Salona sahnenin iki yanından giren seyirci kullanılan müzik ve sahne üzerindeki aynalar, tavandan sarkan tüller ve sahnenin üç ayrı alan halinde bölümlendirilmesi ile karşılaşır. Oyunun başında her bölmede farklı fantezi dünyalarının içinde var olmaya, aslında gerçekte sahip olamadığı iktidarı piskopos, yargıç ve asker üniformaları- kimlikleri ile edinmeye çalışan erkek karakterlere rastlarız. Bu noktada, oyunda metin içinde ufak değişiklikler yapılmakla birlikte metin kısaltılarak sahnede yargıç, piskopos ve asker kimliklerinin kullanıldığı farklı fantezi hikayelerinin iç içe geçirildiğini görürüz. Sahnelerin bu bir aradalığı ve eş zamanlı hali seyirciyi yaratılan oyun evinin içine çekmeye yarar gibi görünse de bu fantezi dünyasının görselliğine yapılan göndermeler zaman zaman dikkat dağıtıcı ve dramaturji çalışmasında hedeflenen muhtemel anlamın içini boşaltıcı bir işleve sahip olabilmektedir. Seyirciyi cinsellik vurgusu ile rahatsız etme yine bilinçli olarak tercih edilmiş görünse de bu aşırı vurgunun yarattığı anlamsızlık hissi seyircinin bir anlamda illüzyon evinin müşterisine dönüşmesine, bu şekilde hissetmesine de engel olabilecektir. Bununla ilişkili bir başka nokta da oyunun toplumsal düzlemini oluşturan dışarıdaki devrimin ve bunu sembolize eden, içeri- dışarı arasındaki bağı kuran Chantal karakterinin ve peşinden gittiği Roger ile ilişkinin arka plana atılmış olması olarak görülebilir.
Bu noktada dış dünyanın çalkantısı ile içerideki fantezi dünyasının bağlantısının sahneleme üzerinden kurulamaması olması sahnelemenin temel aksaklığı olarak görülebilir. İçerideki yanılsama evreni dışarısız, dışarıdaki yıkıcılık olmadan ne denli anlam kazanabilir? İrma ve kızlarının bu kapalı mekanda yarattıkları illüzyon dünyası aslında dışarda kendi çocuklarını yiyen kanlı devrimin bir nevi ürünü olarak nitelendirilemez mi? Bu sorulara verilecek cevaplar görece göreli olsa da, Genet’nin yarattığı dünyadaki oyun gerçek arasındaki diyalektik ilişkiyi ve geçişken sınırları toplumsal bağlamına dair izler olmaksızın seyircinin hayal etmesi pek mümkün görünmemektedir. Fransa’da yönetime karşı ayaklanan asilerin direnişiyle şekillenen iç savaş ortamında dair sahnelemede dışarıdan birkaç kez duyulan tüfek sesi ve arafta kalan polis memurunun giriş çıkışları dışında adım adım ilerlemekte olan devrime ve devrimin yıkıcılığına dair bir ize rastlamayız oyun boyunca. İçerideki fantezi evrenin yoğunluğu da yıkıcılığı ve vahşeti görünmez kılar bir anlamda. Bu noktada dramaturjik açıdan oyunda politik boyutun geri planda tutulduğunu ve daha çok cinsellik üzerinden kurulan iktidar okumasının hedeflendiğini görebiliriz.
Bu noktada dış dünyanın çalkantısı ile içerideki fantezi dünyasının bağlantısının sahneleme üzerinden kurulamaması olması sahnelemenin temel aksaklığı olarak görülebilir. İçerideki yanılsama evreni dışarısız, dışarıdaki yıkıcılık olmadan ne denli anlam kazanabilir? İrma ve kızlarının bu kapalı mekanda yarattıkları illüzyon dünyası aslında dışarda kendi çocuklarını yiyen kanlı devrimin bir nevi ürünü olarak nitelendirilemez mi? Bu sorulara verilecek cevaplar görece göreli olsa da, Genet’nin yarattığı dünyadaki oyun gerçek arasındaki diyalektik ilişkiyi ve geçişken sınırları toplumsal bağlamına dair izler olmaksızın seyircinin hayal etmesi pek mümkün görünmemektedir. Fransa’da yönetime karşı ayaklanan asilerin direnişiyle şekillenen iç savaş ortamında dair sahnelemede dışarıdan birkaç kez duyulan tüfek sesi ve arafta kalan polis memurunun giriş çıkışları dışında adım adım ilerlemekte olan devrime ve devrimin yıkıcılığına dair bir ize rastlamayız oyun boyunca. İçerideki fantezi evrenin yoğunluğu da yıkıcılığı ve vahşeti görünmez kılar bir anlamda. Bu noktada dramaturjik açıdan oyunda politik boyutun geri planda tutulduğunu ve daha çok cinsellik üzerinden kurulan iktidar okumasının hedeflendiğini görebiliriz.
Buna karşılık dışarı- içeri ikiliği ve bağımlılığı daha çok gerçeklik ve yanılsama imgesi üzerinden anlatıma katılır. ”Oyun kurucu” Irma sahnedeki oyunu başlatıp bitirir, oyun- gerçek geçişlerinde oyunculuğu ile baskın bir rol oynar. Irma sahneden ayrıldığında izleyici bu dünyanın içinde kalır. Bu noktada, Jean Genet de oyuna kendini kaptıran oyun kişilerinin de seyircinin de ne oyun ne gerçek bunu anlamakta zorlanmalarını ister. Yani, bir anlamda göstermek istediği yanılsama- gerçek ikiliğini bu ikircikli dünya, oyunun dramaturjisinin de temellini oluşturmuştur ancak denilebilir ki bu düşünsel alt yapı özellikle Irma özelinde daha belirgin sınırlara sahipken diğer karakterlerin oyunculuklarında bu sınır geçişkenliğini sezmekte zorlanmaktayız.
Oyunda kullanılan grotesk makyaj, kostüm, illüzyon evini sembolize eden dekor parçaları, ve bu ürkütücü atmosferi besleyen sert tonlu müzikler oyunun dramaturjik düzlemini bütünler görünmekte.
Son olarak, üzerine derinlemesine düşünülmüş bir düşünsel arka plana sahip Mekan Artı’nın Balkon’u sahnelemedeki kimi tutarsızlıklarına, aşırı vurgularına ve zaman zaman kesintiye uğrayan oyunculuğa rağmen, toplumsal aksaklıkların had safhaya eriştiği, yıkıcı gerçeklikten kaçabileceğimiz oyun alanları yaratmakta zorlandığımız bu günlerde sahnelenmesi cesaret isteyen kıymetli bir üretim olarak karşımıza çıkıyor.
Oyunda kullanılan grotesk makyaj, kostüm, illüzyon evini sembolize eden dekor parçaları, ve bu ürkütücü atmosferi besleyen sert tonlu müzikler oyunun dramaturjik düzlemini bütünler görünmekte.
Son olarak, üzerine derinlemesine düşünülmüş bir düşünsel arka plana sahip Mekan Artı’nın Balkon’u sahnelemedeki kimi tutarsızlıklarına, aşırı vurgularına ve zaman zaman kesintiye uğrayan oyunculuğa rağmen, toplumsal aksaklıkların had safhaya eriştiği, yıkıcı gerçeklikten kaçabileceğimiz oyun alanları yaratmakta zorlandığımız bu günlerde sahnelenmesi cesaret isteyen kıymetli bir üretim olarak karşımıza çıkıyor.
Nisan 2017